Instituto de Formación Continua (IL3-UB)


Una mirada a las prácticas artísticas en comunidad en Medellín
Londoño, Míriam

INTRODUCCIÓN

Ante la multiplicidad de modalidades de trabajo artístico-social en comunidades periféricas de la ciudad de Medellín, se constatan formas de operar y de pensar la práctica artística que ponen en entredicho los pilares donde se ha asentado tradicionalmente la institución Arte. Se observan numerosos cambios no solo en la concepción del arte y de quienes tradicionalmente lo practican, sino también en las políticas culturales de la ciudad que cada vez más hacen uso de las prácticas artísticas para generar cambio en comunidades vulnerables y promover procesos de inclusión y transformación social. Así mismo, se constata la emergencia de minorías que, sin una formación artística académica, se apropian del potencial transformativo del arte en el que encuentran un foco de acción y expresión, así como un espacio para el disenso desde donde dar voz a distintos saberes relegados de la comunidad a la que pertenecen.

La situación de conflicto y desigualdad social vivida en la ciudad durante años ha creado un terreno fértil para numerosas iniciativas de orden artístico-social. Estas iniciativas ya no pasan por la creación de objetos bellos, sino por la activación y dinamización de procesos abiertos y colaborativos, de intervenciones artísticas en comunidad, así como en acciones pedagógicas que apuntan a activar dinámicas sociales. Las prácticas artísticas en comunidad, centradas en la experiencia, en las relaciones y en los contextos —y no en la producción de objetos—, se alejan del circuito comercial y elitista del arte; lindan con el no-arte y abren espacios nuevos para pensar un nuevo paradigma de lo artístico y de lo cultural.

Los cambios producidos al interior del arte durante las últimas décadas son los responsables de que nuevos actores —no necesariamente circunscritos a la esfera artística— echen mano de las herramientas del arte comunitario para desarrollar propuestas artísticas que apuntan a la intervención social. Estas propuestas se plantean no solo desde la función simbólica del arte, sino desde su utilidad y capacidad de generar cambio, rebatiendo la idea tradicional de un arte con un fin únicamente contemplativo e inútil. Estos nuevos actores provienen de campos profesionales que abarcan educadores, terapeutas, antropólogos, urbanistas, activistas sociales y del medio ambiente, gestores culturales, etc. Esta situación contribuye a desdibujar los contornos de una práctica que ya no se puede localizar exclusivamente en la esfera de lo artístico y por lo cual rastrearla en un contexto social específico es un proceso más complejo.

Igualmente la emergencia de un espectador participe, no ya pensado como un ente pasivo y contemplativo de la obra de arte, sino como co-creador activo de esta, desata un sinfín de aproximaciones nuevas a la creación de la obra de arte en comunidad. Como ya una vez fue soñado y planteado por Joseph Beuys, en la obra de arte comunitario, todos los participantes son igualmente artistas y creadores, lo que empodera la participación individual y estimula una gran fe en las capacidades transformativas del arte alentado por las experiencias compartidas en grupos.

MOTIVACIÓN

Este trabajo se plantea inicialmente como una investigación teórica sobre los conceptos que están en la base del arte comunitario, con miras a tener unos fundamentos claros que me permitan en el futuro intervenir artísticamente en una comunidad periférica en Medellín y desarrollar en ella un proyecto cultural que signifique y aporte algo a la transformación de la ciudad por medio de la cultura.

Medellín, a pesar de que ha mostrado en las dos últimas décadas importantes cambios que le han permitido salir de esa época oscura de los años 80, de guerra con el narcotráfico, asesinatos y violencia indiscriminada en los barrios, sigue siendo una ciudad que presenta grandes desigualdades sociales, con importantes cifras de desplazamiento interno, grupos ilegales armados y grandes sectores de la población que viven en circunstancias de gran pobreza y olvido del Estado. Esta situación ofrece espacios dónde intervenir y realizar, por medio de la cultura y el arte, un trabajo de recuperación del tejido social de la ciudad que ayude a reparar los vínculos sociales, así como a constituir una alternativa de resistencia de las luchas de los pobladores por sus derechos a un hábitat saludable y a un vida digna.

El interés que tengo en el tema tiene que ver con mi relación personal con la ciudad y las transformaciones que allí han ocurrido en los últimos años en lo social y artístico. Nací y me eduqué en Medellín en Artes Plásticas, y desde hace más de 30 años he vivido fuera de la ciudad. Queda poco en la actualidad de la educación de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, anquilosada en esa época en una monótona repetición de los cánones, sin un pensamiento crítico e investigativo, y basada en la repetición, la técnica y la copia, donde las falacias del genio, el arte por el arte y la musa de la inspiración bloqueaban el pensamiento artístico en lugar de impulsarlo. Entender los cambios que se han operado en la ciudad tanto en el campo cultural como social es parte de la motivación de este trabajo.

OBJETIVOS

El objetivo que guía este estudio es, inicialmente, procurar un marco teórico sobre las prácticas artísticas en comunidad en la ciudad de Medellín que permita comprender cómo desde el arte se está trabajando al interior de las comunidades más marginales de la ciudad y posteriormente, sobre la base de esta reflexión, indagar por las posibilidades que existen desde estas prácticas de generar un mejoramiento concreto y tangible de las condiciones de la comunidad.

Para aproximarse a este objetivo, este estudio incluye diferentes secciones, cada una presentada en un capítulo diferente. En primer lugar, se parte de un conocimiento de los conceptos fundamentales que subyacen en las prácticas artísticas comunitarias, sus orígenes, el nuevo lugar del artista y del espectador y la metodología que emplea, junto con un repaso de la literatura pertinente sobre el tema. En segundo lugar, y con el fin de contextualizar las transformaciones en la ciudad alrededor del arte público, se presentan los momentos más relevantes en este campo en los últimos 30 años, seguido de una contextualización política, social y económica de la ciudad que permita acercarse a la complejidad de su pasado marcado por la violencia y la desigualdad social, y que posibilite comprender el impacto de las propuestas de arte comunitario. Otro capítulo se concentra en los diferentes espacios desde donde se articulan propuestas de intervención artística comunitaria en la ciudad, con el fin de rastrear los nuevos espacios sociales de trabajo que se han abierto para el arte en los últimos años, su pertinencia y necesidad en el contexto particular de la ciudad de Medellín. En el último capítulo, este texto se acerca al debate en curso sobre el rol despolitizador de las instituciones y sus políticas culturales democráticas e inclusivas, y examina qué pasa con el poder de disidencia y crítica de las prácticas comunitarias cuando estas son implementadas desde la institución, además de preguntarse por el impacto de estas propuestas de arte colaborativo en comunidades donde el apoyo estatal no existe o es muy escaso.

La perspectiva de realizar un trabajo colaborativo con instituciones de la ciudad, con las cuales se pudiera canalizar y juntar esfuerzos para trabajar desde el arte en una comunidad periférica de Medellín, impulsó y dio vida a esta investigación. Para abordar ese objetivo, se realizaron acercamientos con varias instituciones culturales y educativas de la ciudad que desarrollan proyectos de arte social en comunidades periféricas.

METODOLOGÍA

Con el fin de obtener una visión de qué está pasando en Medellín en el campo de las prácticas artísticas comunitarias, se utilizó una metodología de trabajo basada en la investigación descriptiva y experimental, lo que involucró:

- El estudio tanto de publicaciones relevantes sobre el arte contemporáneo como de las prácticas artísticas comunitarias, de reportajes periodísticos que dieran cuenta de la transformación y actualidad de Medellín, y de publicaciones sobre proyectos socio-artísticos desarrollados a nivel local, nacional e internacional con el fin de comprender sus objetivos y metodología.
- La observación directa e in situ de proyectos de arte comunitario. Concretamente, el acompañamiento a la presentación de obras de teatro o talleres artísticos infantiles en la Comuna 1 con la colaboración de Museo y Territorios; la participación en un Simposio de Líderes del Patrimonio (Museo de Antioquia, 2013) donde se expusieron diversos proyectos y estrategias de trabajo artístico comunitario; reiteradas visitas tanto a la Comuna 1 y 8 como a centros culturales en los barrios periféricos de la ciudad, entre ellos la Biblioteca España, el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia y el Centro de Atención a las Victimas, La Casa Tres Patios y el Museo de la Memoria con el fin de visualizar estrategias e intenciones de trabajo empleadas por las prácticas artísticas. Estos acompañamientos colaboraron con el esbozo de un panorama de las distintas problemáticas incrustadas dentro del contexto específico de Medellín.
- Se realizaron además entrevistas semiestructuradas, que involucraron a numerosos actores de diversos escenarios: artistas de Medellín que trabajan con arte comunitario, líderes de comunidades, directores de iniciativas culturales, gestores de museos, profesores de arte y hábitat, investigadores sociales y, por supuesto, habitantes de las comunidades. Por medio de estas entrevistas se pudo observar la variedad de los problemas sociales a los que se enfrentan las prácticas artísticas en comunidad, la complejidad de las experiencias individuales, así como la presencia en las comunidades de actores confrontados con intereses en conflicto.
- Se seleccionaron diferentes proyectos representativos de arte comunitario que han sido realizados en el pasado en la ciudad o que se desarrollan en la actualidad, con el fin de comprender su grado de articulación con la institución, su independencia respecto a esta, las distintas maneras en que opera, así como la metodología y los temas a los que apunta.
- Para abrir posibilidades de desarrollar una propuesta de colaboración artística en una comunidad en Medellín, se iniciaron contactos con varias instituciones culturales y educativas como: Museo y Territorios, del Museo de Antioquia; la Biblioteca España; el Centro Cultural Moravia; La casa Tres Patios y la Escuela de Hábitat de la Universidad Nacional. Finalmente, se logró concretar una propuesta de intervención artística en el espacio público con esta última institución educativa.

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS COMUNITARIAS

Las prácticas artísticas comunitarias han trazado un horizonte de intervención social tan alejado de lo que tradicionalmente se pensaba como arte, que los conocidos contornos de un objeto artístico delimitado por su materia se diluyen en numerosas experiencias y prácticas sociales, y el rastrear sus procesos e intenciones implica sumergirse en problemáticas sociales específicas. En estas prácticas se dibuja un panorama diferente al del artista dedicado durante años en la soledad de su estudio a depurar un lenguaje artístico. En su lugar, los artistas o colectivos realizan intervenciones socio-culturales en comunidades específicas, con el objetivo de crear espacios de reflexión y discusión sobre problemas que aquejen a las comunidades. Lejos de la comprensión de la obra de arte como un objeto para la contemplación, estas nuevas maneras de hacer arte excluyen la idea del espectador pasivo y se ocupan de facilitar procesos de trabajo en los cuales la obra se produce colectivamente y todos los participantes son igualmente sus creadores. Esto implica una metodología nueva donde la participación, el diálogo, la atención al contexto social y a la diversidad social y cultural del entorno se constituyen en las nuevas herramientas de trabajo socio artístico. Acontecimientos como un debate, un diálogo, un proceso educativo, antes imposibles de enmarcarlos en el contexto artístico, en la actualidad caben dentro de este tipo de prácticas. Porque para estas propuestas ha dejado de ser relevante la pregunta sobre si una experiencia es arte o no lo es, dado que la obra no es más vista como un objeto estético distanciado de la vida y la realidad, y el artista no es más un ser aislado. Estas obras lo que señalan es la movilización que desde lo estético y lo sensible se puede lograr en las comunidades para promover en ellas procesos de transformación e inclusión.

Las prácticas artísticas en comunidad se desarrollaron en los EE.UU. y Gran Bretaña a finales de los 60 y comienzos de los 70, como consecuencia de nuevos significados adjudicados al arte, en una época en que se pusieron en cuestionamiento sus pilares tradicionales. Estos cuestionamientos surgen con el advenimiento del arte conceptual que pone en cuestión el dominio del objeto estético, las prácticas autoritarias y exclusivistas del mundo artístico, tanto en lo relativo a las instituciones artísticas como a sus estrategias estéticas. También se entiende como el resultado de una crítica al sistema del arte y a las estéticas formalistas, una búsqueda por acortar la distancia entre el arte y el público, entre el arte y la vida, así como un cuestionamiento de las representaciones culturales dominantes con el fin de poner en evidencia las configuraciones del poder. Como diría Nina Felshin:

Son un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquías que definen tradicionalmente la cultura tal y como esta es representada por el poder. Estas prácticas culturales suponen la plasmación última de la urgencia democrática por dar voz y visibilidad a quienes se les niega el derecho a una verdadera participación… (1995) (1)

En ellas se cruzan conocimientos provenientes de la antropología cultural, la psicología, la pedagogía crítica y la sociología y se recurren a las técnicas de trabajo de campo utilizadas en el mundo de las ciencias sociales, en especial de la antropología; concretamente la observación participativa, las entrevistas, la descripción de la conducta de la comunidad, el mapeado del lugar, el registro de narración de historias pertinentes. Este es un trabajo que no se hace en el estudio o taller, sino que se realiza en el lugar de los hechos. Cuando el artista interviene a través de un proyecto, lo hace como intermediario y facilitador de procesos más que como un creador que impone sus criterios e ideas al grupo para que la comunidad participe en la expresión y construcción de sí misma. (Javier Gil, 2013)

En todas ellas se observa:
- Un alejamiento de los conceptos modernistas de autoría y originalidad
- Un distanciamiento con el logro estético de la obra
- Una fusión entre arte y activismo político
- Un método colaborativo de ejecución
- Una intención de transformación social y de democracia cultural
- Son concebidas como intervenciones públicas y temporales
- No suelen exhibirse en los espacios tradicionales del arte
- La obra es concebida como procesual y no objetual

Estas transformaciones de modelos en la práctica del arte se relacionan con cambios derivados del campo de los estudios culturales, de la pedagogía, de la filosofía y de las políticas culturales adoptadas en los últimos años por los gobiernos. Existen importantes gestores que son filósofos y teóricos del arte y la cultura, entre ellos:

La artista y teórica Susanne Lacy, en su libro “Nuevo género de arte público” (1995), teoriza la relación entre arte e intervención social, y redefine distintos modos de hacer arte público centrado en los procesos, incluye la noción de comunidad y al artista como aquel que es sensible a las necesidades del grupo social. Lacy es una importante precursora de las prácticas que exploran el uso del arte público colaborativo como práctica para ejercer crítica política. El filósofo francés Nicolás Bourriaud, en “Estéticas Relacionales” (2006), plantea otras formas de hacer arte en las que lo social y las relaciones entre las personas son los protagonistas. El arte, en lugar de ocuparse de la creación de objetos, aboga por un fortalecimiento de los lazos sociales de modo que se convierte en resistencia ante la cultura del espectáculo. El libro “Arte Contextual” de Paúl Ardenne (1976) es un referente teórico para abordar estas prácticas, en las que el contexto y la realidad se han convertido en “el lienzo”, en el espacio privilegiado para insertar la obra de arte en el tejido del mundo, para trabajar desde allí y así articular la posibilidad de hacer un comentario y crítica sobre la realidad. Es un arte donde no hay representación, sino un devenir, una acción. La obra se realiza en contexto real y paralela a la realidad y, según este autor, “se trata de tejer con la realidad, con el mundo que nos rodea, al igual que los contextos tejen y vuelven a tejer la realidad” (2). Otros planteamientos se encuentran en “Conversation pieces: Community and Communication in Modern Art” de Grant Kester (2004), quien enfatiza el dialogismo y los procesos basados en conversaciones abiertas entre los miembros de una comunidad con el fin de generar conocimiento y un proceso de aprendizaje mutuo. El artista ya no trabaja con la materia para producir un objeto, sino que por medio de talleres establece procesos de diálogo con una comunidad específica a modo de laboratorios estéticos. El valor de lo estético se fundamenta en el intercambio discursivo de artistas y participantes, no solo en el nivel de los talleres o grados de participación, sino también en el modo operativo y las estructuras donde las obras se ponen en juego. El filósofo francés Jacques Rancière, en su libro “Sobre Políticas Estéticas” (2005), discute las relaciones entre arte y política, y las maneras en que una obra de arte puede extender sus posibilidades de participación en la comunidad sin afianzar las estructuras del campo de poder.

ANTECEDENTES DE ARTE PÚBLICO EN MEDELLÍN

Los procesos de trabajo de las prácticas artísticas en comunidad se encuentran vinculados con el espacio público, por ser este el lugar por excelencia desde donde se interactúa con la comunidad; un espacio que se constituye y piensa como político en cuanto da visibilidad a los problemas de la comunidad, y desde donde esta puede ejercer resistencia y hacerse sentir. El espacio público ha dejado de pensarse como un espacio contenedor de obras monumentales y descontextualizadas para plantearse como un espacio desde donde es posible desarrollar obras de arte colaborativas, interesadas en los contextos y con espíritu de activismo social y de crítica. Como diría el pedagogo Henry A. Giroux, son espacios donde se generan “oportunidades de armar ruido, de ser irreverentes y vibrantes”.

En una aproximación genealógica a la evolución del arte público en Medellín, se observa un declinar del interés por las esculturas minimalistas y descontextualizadas a un arte de contexto implicado con la realidad social y comprometida con la transformación de la ciudad. Con la creación del impuesto obligatorio a la construcción, entre los años 1975 a 1992, conocido como el “Acuerdo de la Obra de Arte”,se hizo posible la construcción de un patrimonio artístico de más 200 esculturas monumentales de referencia minimalista y “consolidándose quizá el mejor conjunto de escultura urbana moderna en América Latina que, a pesar de visibles dificultades de mantenimiento, sigue siendo una de las marcas características de Medellín”, como dice el crítico de arte Carlos A. Fernández (3). En esta época se descubren las posibilidad es del espacio exterior, la calle y la plaza, como un nuevo lugar para el arte más allá de las galerías y los museos, así como la capacidad de las esculturas de realzar los espacios públicos y revitalizar ciertas zonas de la ciudad. Medellín se llena en ese entonces de esculturas de carácter esteticista monumental y de referencia minimalista que poco interactúan y reflexionan sobre el contexto de la ciudad. Sin embargo, el “Acuerdo de Obras de Arte” brindó un amplio apoyo a los artistas de la ciudad y contribuyó en particular a la visibilidad y al desarrollo de procesos de trabajo que posibilitaron más adelante la consolidación del arte contemporáneo en la ciudad. (Fernández, 2009).

Con las cuatro Bienales Internacionales de Arte en 1968, 1970, 1972 y 1981, Medellín se posicionó como un activo centro del arte latinoamericano y de debate artístico nacional. Durante la Bienal de 1981 se celebró el primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano, lo que trajo una dinamización de la producción y crítica del arte dentro de la ciudad. Sin embargo, en los años 80 las Bienales desaparecieron y Medellín entró en una época oscura de narcotráfico y violencia y fue perdiendo su protagonismo cultural (Conrado Uribe, 2011). A pesar de la violencia vivida en la ciudad durante esa década, paradójicamente, los artistas no abordaron abiertamente temas de orden político: “ser crítico del statu quo podía significar convertirse en objetivo de censura” y “como resultado, los artistas viraron hacia problemas estéticos formales o a la expresión de la propia identidad”, según palabras de Rubén Yépes (4).

Siguiendo con esta línea de obras monumentales, minimalistas, estéticas y conmemorativas, se fundó El Parque de las Esculturas en el Cerro Nutibara (1983), y posteriormente La Plaza Botero (2002) —con 23 esculturas monumentales donadas por el artista Fernando Botero al Museo de Antioquia—. Ambos lugares contribuyeron a proyectar una imagen de Medellín a nivel nacional e internacional de la “Ciudad de las Esculturas”.

Los primeros indicios de ruptura con un arte modernista hacia uno contextualizado e interesado en pensar la ciudad por medio de intervenciones y de producción de acontecimientos estéticos efímeros en el espacio público se observan durante El Festival Internacional de Arte (1997), un evento que tiene como tema central el Arte y la Ciudad. Durante ese encuentro la escultura deja de ser vista como un objeto colocado en el espacio público para interesarse en las connotaciones del lugar donde se ubica.

Otro impulso importante del arte público social en la ciudad en los años 90 partió sin lugar a dudas de la iniciativa del director de la galería del Centro Colombo Americano, Juan Alberto Gaviria. En esta galería se iniciaron una serie de intercambios con artistas internacionales y locales para desarrollar procesos de investigación de contexto social. Su propuesta partía de una evidente crítica a los espacios institucionales y elitistas del arte e impulsaba el deseo de reunir el arte con la vida, en todo caso con la vida callejera. La galería como espacio elitista del arte le abrió sus puertas, por primera vez, a iniciativas culturales y artísticas provenientes de la las calles y los barrios marginales de la ciudad considerados como “no cultos”.

También los museos, con una visión enfocada en el arte contemporáneo y en las prácticas de arte relacional, se abrieron al espacio público y contribuyeron a explorar otros espacios de circulación del arte. Ejemplo de ello es la iniciativa del Museo de Antioquia, Museo y Territorios, una propuesta de diálogo con las comunidades, por medio de la cual el museo sale literalmente de sus cuatro paredes para subir a las laderas de las montañas de Medellín con el propósito de trabajar con personas pertenecientes a grupos sociales que normalmente por su condición social no tienen acceso directo a la cultura, y desarrollar con ellas un trabajo centrado en la reflexión sobre el patrimonio, la memoria y la identidad. Este museo también organizó los dos encuentros artísticos internacionales MDE07 y MDE11, durante los cuales artistas nacionales e internacionales fueron invitados a pensar la ciudad y reflexionar con sus obras sobre las situaciones de violencia, pobreza y marginalización con el fin de ayudar a recuperar y restablecer el tejido social en la ciudad. El objetivo central era el de fortalecer la cultura local y replantear nuevas formas de comunicación entre la ciudad y las prácticas artísticas. La mayoría de las propuestas artísticas allí presentadas tenían un énfasis en un trabajo procesual, colaborativo, y en la construcción colectiva de sentido.

Actualmente, además de la gran activación de la comunidad por medio del arte público social en Medellín, funcionan grupos de colectivos de artistas independientes con propuestas de arte que buscan con sus intervenciones subvertir la cotidianeidad en los espacios públicos e infiltrarse en los códigos sociales de comportamiento, así como indagar en los espacios de intimidad del cuerpo y las restricciones que la sociedad le impone, como son el grupo Lengüita Producciones y el Cuerpo Habla.

UNA CIUDAD ENTRE LA INNOVACIÓN Y LAS APARIENCIAS

Para lograr tener una idea de la relevancia que han adquirido en Medellín las prácticas artísticas en comunidad, es necesario enfocar el contexto específico de la ciudad así como las transformaciones sociales, económicas y culturales operadas en ella en los últimos años, pues es ante la especificidad de la ciudad donde estas prácticas despliegan sus características.

Medellín es la segunda ciudad de Colombia con una población actual de aproximadamente 3 millones de habitantes y conocida como ciudad líder en el país por su empuje empresarial. Durante los años 60, sufrió un acelerado crecimiento como consecuencia del éxodo masivo de campesinos hacia la ciudad, producto del conflicto bipartidista conocido como “La Violencia” (1948-1958) que afectó en particular a las zonas rurales del país. En esa época se formaron la mayoría de los barrios ubicados en las laderas de las montañas, lo cual consolidó una ciudad periférica y marginal que llegó a sobrepasar en tamaño y población a la ciudad de los incluidos, y que ha sobrevivido a través del tiempo marcada por el abandono del Estado. (Ramiro Ceballos, 2000). En los años 80, en una época llamada “del miedo”,el narcotráfico junto con grupos de paramilitares, de autodefensas y Milicias (5), afectaron todas las esferas de lo cotidiano en la ciudad, desde la política, la cultura, la economía y la producción artística. Debido a la ineficacia de la justicia, numerosos grupos ilegales se tomaron los barrios y convirtieron a algunos de estos en verdaderos campos de batalla, esta situación generó una ola de inseguridad nunca antes vista en la ciudad, con elevadísimos índices de muertes violentas. (Ceballos 2000). Muchos de los barrios periféricos se convirtieron en zonas de acceso imposible para personas ajenas y se desataron sangrientas guerras entre las distintas bandas de los barrios. A esta situación de guerra entre las bandas se sumaron los asesinatos de extrema derecha contra los líderes políticos, los asesinatos perpetrados por el ejército, la limpieza social de indigentes, el abuso del basuco (6), las masacres de los paramilitares, los homicidios “comunes” y la guerra contra el Estado declarada por el cartel del narcotráfico, situaciones todas que contribuyeron a una crisis de la ciudad en materia de seguridad pública.

A partir de los 90, y en particular con la Constitución del 91, donde el Estado reconoce la diversidad cultural y el derecho de toda persona de participar en la cultura, se comienza un proceso de transformación gradual de la situación de crisis vivida en los barrios. Esto debido en parte a la conjunción de iniciativas políticas, educativas, culturales y sociales auto-gestionadas en algunos de los barrios con mayores problemáticas, y a la acción de organizaciones no gubernamentales, aliadas con empresas del sector privado y el gobierno local. A pesar de la violencia aun reinante en los barrios, aparecen innumerables propuestas culturales de danza y de teatro juvenil, como una respuesta colectiva al dolor y a las cicatrices del conflicto social, con un discurso por la vida y un NO a la violencia, lo que posibilitó que muchos jóvenes fueran encontrando en estas manifestaciones artísticas una opción de vida diferente a la ofrecida por el sicariato, las Milicias y otras formas de violencia (Conrado Uribe, 2011). Muestra de ello es el proyecto social la Corporación Cultural Nuestra Gente, que logró desafiar en sus comienzos, en el año 1987, la persistencia del dominio violento de las bandas ilegales en las calles de los barrios con iniciativas culturales y diversas expresiones artísticas.

Con el primer alcalde independiente, elegido democráticamente por los ciudadanos, Sergio Fajardo (2004-2007), continúa el proceso de transformación urbana y de recuperación de las comunidades. Esta renovación toma cuerpo con la construcción de Parques Bibliotecas, de Centros Culturales en los barrios más marginales de la ciudad, y con la implementación de novedosos sistemas de transporte para unir los barrios periféricos ubicados en las laderas de Medellín con el resto de la ciudad —con los que se logró romper por primera vez la marcada división territorial entre los habitantes de la ciudad—. En esta fórmula de transformación social se apostó por invertir los recursos del municipio en los lugares más periféricos y olvidados de la ciudad, y se buscó vincular en ese proceso a las comunidades desde sus propias necesidades y problemas con la creación de varios escenarios de participación como los Comités de Base, las Juntas Administradoras Locales, las Juntas de Acción Comunal y Presupuesto Participativo entre otros, que le dieron voz y voto a la comunidad. Desde allí los líderes comunitarios pudieron iniciar un diálogo sobre las necesidades de su territorio con grupos interdisciplinarios del municipio y buscar conjuntamente incidir en la gestión de las comunidades. (Uribe, C, 2011)

Como consecuencia de los programas de recuperación de la ciudad, de la implementación en algunos sectores de una política cultural inclusiva y de una mayor distribución de los presupuestos públicos dedicados al arte y la cultura, en menos de 20 años, Medellín ha pasado de ser considerada como la ciudad más peligrosa del mundo a ser considerada como la más innovadora (2013). Un escenario sin duda alentador pero no suficiente ante la complejidad de problemas que aún persisten en la ciudad —como la enorme desigualdad social, los desplazados internos generados por diferentes agentes que operan de forma violenta, y el horror que implican los grupos armados en los barrios—. Para muchos es claro que el Estado y algunos sectores privados interponen intereses personales que buscan satisfacer sus necesidades y el de los grandes capitales extranjeros instalados en la ciudad. El impulso a la creación artística suele esconder fórmulas de mercantilización de la producción cultural, y las inversiones parecieran estar enfocadas exclusivamente a los sectores del transporte, infraestructura y ciencia, sin suficiente expresión en lo social. A pesar de las grandes bibliotecas y de los sistemas de transporte que conectan los barrios con el resto de la ciudad, la mayoría de los barrios continúan viviendo en condiciones de extrema pobreza, y en la ciudad más innovadora hay un gran déficit de viviendas, de acceso al saneamiento básico con numerosas viviendas asentadas en zonas de alto riesgo, sin que ninguna de estas circunstancias sea atendida a cabalidad por el gobierno local. (Visión 8, 2014)(7)

Existen pues dos visiones sobre el desarrollo de Medellín que entran en contradicción: una es la visión que representa la institucionalidad y la otra es la de las comunidades. Desde la institucionalidad existe una lectura del desarrollo, donde caben la cultura y el arte con una perspectiva principalmente elitista y utilitaria, que tiende en algunos casos a ignorar las realidades sociales y los procesos organizativos comunitarios de los barrios. La ciudad que se proyecta desde el gobierno está básicamente preocupada por crecer económicamente, aunque ese crecimiento no implique necesariamente lo mejor para la población. En lugar de ser una ciudad pensada por y para las comunidades menos favorecidas, puede terminar convirtiéndose en una ciudad para el capital, para la competitividad, y a favor de los servicios, de los negocios y el turismo, una ciudad de fachadas, pobreza y exclusión.(Visión 8, 2014)

Desde la perspectiva comunitaria, existe un énfasis en la valoración de los vínculos sociales, afectivos y simbólicos que las comunidades construyen con sus territorios. Los barrios populares se caracterizan justamente porque, desde sus inicios y confrontados por la ausencia del Estado, fueron edificados poco a poco por sus habitantes. De este modo construyeron no solo un barrio, sino también una comunidad. Es en ese sentido que el territorio no es visto exclusivamente como una porción de tierra, sino que es un lugar entramado de historias, relatos y construcciones simbólicas desarrolladas por un grupo social a través de los años. Es en estas comunidades en Medellín donde se ha dado una gran activación de la cultura y del arte comunitario, una construcción de procesos alternativos que los represente, que de sentido a nuevas formas de vivir basadas en el diálogo y la colaboración. (Visión 8, 2014)

EXPERIENCIAS Y ESPACIOS DE INTERVENCIÓN

Son muchos los espacios y grupos de trabajo artístico con la comunidad en Medellín que operan desde diferentes frentes. De una parte, se encuentra una importante coyuntura de articulación entre las nuevas propuestas de un arte público social, con las intenciones culturales democráticas de la administración oficial, que ven en el arte y, en particular, en un arte público social, una serie de herramientas útiles que permiten generar transformación en la ciudad. Esta articulación se manifiesta en una gran variedad de proyectos artísticos sociales como por ejemplo los que se desarrollan desde los museos Casa de la Memoria, el Museo de Antioquia, el Programa de Atención a las Víctimas, desde donde se trabaja en importantes proyectos de inclusión, de arte y pedagogía, junto con un trabajo de recuperación de las víctimas del conflicto. Con el proyecto de la Alcaldía la Red de Artes Visuales, la administración se perfila como una institución comprometida con el cambio social y cultural de la ciudad, interesada en apoyar procesos de transformación de los más necesitados.

Al lado de las propuestas que provienen del ámbito institucional, se encuentran grupos y entidades que funcionan de una manera más o menos independiente de la institución como los artistas, quienes, en forma individual o colectiva, buscan darle un sentido político a su práctica artística al relacionarla con la realidad socio-cultural de la ciudad. También están las iniciativas independientes que provienen de las fundaciones sin ánimo de lucro y de las universidades interesadas en hacer un trabajo no solo limitado a la investigación, sino en intervenir en concreto en las comunidades, movidos por un interés de concientizar y visualizar problemas relacionados con la situación de marginalidad y de exclusión en que viven muchos barrios y grupos sociales en la ciudad.

Además de las iniciativas mencionadas anteriormente, está la gran variedad y riqueza de las manifestaciones artístico-públicas que tienen lugar al interior de los barrios periféricos de Medellín, desde donde se crean espacios de resistencia para dar voz a la situación de olvido en que viven sumidos por el Estado, y encuentran en el arte un dispositivo no solo para reflexionar sobre sus derechos sociales, sino también para resistir a los atropellos a estos derechos. En estos espacios se desarrolla a menudo una gran fe y convicción del poder de transformación que tiene el arte, como una práctica dotada de elementos extraordinarios para el cambio social. Una selección de proyectos realizados en el pasado en Medellín, junto con otros que están en desarrollo en la actualidad, permite exponer los distintos temas y metodologías que abarcan las prácticas artísticas en la ciudad, junto con su grado de articulación con las instituciones oficiales. Con el primer ejemplo, La piel de la memoria—obra de arte comunitario pionera en la ciudad—, se quiere mostrar cómo desde una iniciativa multidisciplinaria, independiente y sin apoyos gubernamentales, se trabajaron temas concernientes al conflicto y la violencia. Fue una experiencia que tuvo gran impacto en la comunidad y que inauguró nuevas formas de abordar el trabajo artístico. Con los Laboratorios artísticos de creación, se señalan las prácticas artístico-pedagógicas, como un importante espacio de trabajo artístico con la comunidad, además de mostrar posibilidades de articulación de propuestas provenientes de las de instituciones oficiales con un espacio de arte contemporáneo independiente. Con ExSitu/InSitu, se aborda un proyecto de arte comunitario dedicado a pensar un barrio específico, su contexto, historia y desarrollo. Un proyecto impulsado por artistas y curadores de arte y hecho posible por medio de apoyos institucionales. Con los murales y las huertas comunitarias, se señalan propuestas que emergen desde los barrios mismos como iniciativas de la comunidad y que logran encontrar en algunos casos apoyos institucionales para mantenerse en vida y generar cambios significativos. Por último, un ejemplo de una iniciativa artística alrededor del teatro, que se caracteriza por emerger desde la comunidad y que sin encontrar apoyos por fuera de ella misma, logra tener un impacto significativo para ésta, en cuanto brindan un espacio desde donde ejercer resistencia y luchar por los derechos a una vida digna.

1-La Piel de la Memoria

Este proyecto pionero de arte público comunitario tuvo lugar hace más de 15 años en Medellín y es un importante referente para el arte comunitario en contextos locales, tanto por su metodología de trabajo con grupos de profesionales provenientes de distintas disciplinas como por su enfoque vinculante entre prácticas artísticas y prácticas sociales; también es significativo por su manera de trabajar el tema de la memoria y la forma en que la comunidad pasó a ser parte integral de la estructura de la obra. En ella confluyen numerosas ideas sobre arte público comunitario, un arte como modo de conocimiento y reflexión de la realidad social y no meramente como objeto de consumo y entretenimiento.

La Piel de la Memoria es un trabajo sobre la memoria y el duelo, realizado conjuntamente por la artista americana Suzanne Lacy y la antropóloga colombiana Pilar Riaño, en el año 1997. El desarrollo del proyecto contó con el apoyo de la Corporación Región y la Corporación Presencia Colombo Suiza, -fundaciones sin ánimo de lucro-, y el acompañamiento de historiadores y activistas comunitarios. La obra tuvo lugar en el barrio Antioquia, al sur-occidente de Medellín, en un espacio tradicionalmente marcado por la violencia armada y la exclusión social. Consistió en recoger objetos que tuvieran una significación particular en la vida y memoria de los habitantes, con el fin de hacer un trabajo colectivo de elaboración de su pasado violento y traumático. Estos objetos recolectados, detrás de los cuales se hallaba un testimonio y una historia de vida, se instalaron en un bus-museo a modo de espacio de exhibición para rodar durante varios días por las calles del barrio, convirtiéndose en un museo vivo de la memoria. Esta obra constituyó una abierta invitación al público a participar en una reflexión sobre la situación actual de la ciudad, la importancia de trabajar la memoria, de pensar el arte por fuera de los espacios de la elite y cerca de la vida de las personas comunes y vislumbrar así nuevas posibilidades de construcción de la sociedad.

2-La Red de Artes Visuales y los Laboratorios Comunes de Creación

De las propuestas que surgen como producto de la articulación entre un espacio de arte crítico independiente y las instituciones oficiales de la ciudad, se resalta la que viene realizando la fundación Casa Tres Patios (CTP), un espacio independiente para el arte contemporáneo. Para operar el proyecto artístico-pedagógico de la Red de Artes Visuales, de la alcaldía de Medellín, la Fundación CTP desarrolló los Laboratorios Comunes de Creación (2012). Estos laboratorios se proponen como un experimento artístico multidisciplinario de fusión entre arte y pedagogía crítica para intentar responder a la complejidad de las situaciones socio-culturales de los jóvenes de la ciudad. Según las palabras de Tony Evanko director y fundador de la Casa Tres Patios:

Los talleres creativos de la Red de Artes Visuales deseducan en el arte (en el buen sentido), en la enseñanza no convencional, proponiendo para todos un arte de relaciones y construcción colectiva, que desintegre modelos generadores de productos, sin participación activa del otro y en los que el aprendizaje de la técnica es la única finalidad. (9)

Aquí se habla de un deseducar comprendido como el desarrollo de herramientas que le permita a los jóvenes alejarse de un pensamiento socialmente estandarizado con el fin de que la educación no sea una mera reproducción de las normas sociales. Este proyecto busca, por medio de la investigación constante de nuevas metodologías de enseñanza artística, desarrollar un nuevo modelo de formación alternativa para Medellín y otras ciudades del mundo. En los dos años que tiene de vida, ha desarrollado numerosos proyectos artísticos con un equipo de trabajo multidisciplinario, basado en convocatorias públicas tanto nacionales como internacionales. El vínculo con la Alcaldía, le ha proporcionado al proyecto el apoyo de los profesionales de otros programas de esta institución, así como alcanzar públicos más amplios.

3-Ex Situ/In Situ

Otro ejemplo de la manera en que se han venido articulando las prácticas de arte comunitario con el desarrollo social en la última década en Medellín es Ex Situ/In Situ, Prácticas artísticas en comunidad (2008/2011), llevado a cabo en el barrio Moravia. Uno de los aspectos más interesantes de este proyecto es el contexto en que tuvo lugar, pues fue a partir de las características específicas del barrio y su proceso de transformación a través de los años, que surgieron unas propuestas artísticas comprometidas con pensar su contexto e intervenir en él con el fin de visibilizar sus problemáticas y generar un proceso de transformación de la realidad. Moravia fue el antiguo depósito de basuras de la ciudad y durante muchos años un lugar marginado, poblado por desplazados provenientes de varias regiones del país, con grandes problemas de salud y de privaciones de todo tipo. Ex Situ/In Situ fue un proyecto de arte relacional, impulsado por artistas y curadores de arte desde el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia con apoyo de Comfenalco (8), y que involucró a 21 artistas en la producción de una obra concebida como un proceso vivo de trabajo y reflexión con la comunidad. Se buscaba por medio de las propuestas artísticas crear espacios donde los participantes reflexionaran sobre su relación con el barrio, con el espacio urbano y consigo mismos; donde la comunidad pudiera explorar nuevos elementos de comprensión de su cotidianeidad, y hacer una lectura e interpretación de su pasado, presente y futuro.

4-Murales

Desde los barrios y lejos del circuito artístico institucional, han surgido numerosas iniciativas artísticas independientes que buscan desde el arte concientizar y visualizar problemas relacionados con la situación de marginalidad y de exclusión en que viven. El arte se convierte en un manera de ejercer resistencia, de hacer visible las problemáticas de la comunidad, de levantar la voz y buscar hacerse oír y ver. Un ejemplo de este tipo de prácticas con gran aceptación en los barrios periféricos de la ciudad es la creación de murales colectivos. Esta clase de trabajo artístico se distingue porque conlleva un proceso de diálogo e investigación en torno a un tema normalmente relacionado con la memoria, la identidad y el patrimonio material e inmaterial de la comunidad, lo cual refleja su historia y sus aspiraciones. En la creación de los murales lo que importa es la manera en que se activa el sentido de comunidad, cómo todos trabajan juntos alrededor de un tema, y por eso el proceso es tan importante como el resultado final. Los murales suelen ser el producto de varios meses de un trabajo de cartografía social colectivo, de discusiones sobre los valores de la comunidad, y se constituyen en verdaderas páginas abiertas donde la comunidad se refleja y se lee a sí misma.

5-Huertas comunitarias

Otro tipo de trabajo artístico comunitario que cobra cada vez más visibilidad en Medellín son las Huertas Comunitarias pues no solo buscan soluciones para problemas cotidianos concretos, sino que intentan integrar sectores marginados de los barrios a la vida de la comunidad. Estas huertas se han convertido además de una fuente de alimentos, en un ejercicio pedagógico por el cual las familias de desplazados en particular han logrado reconstruir su relación con su propia cultura y sus saberes tradicionales relacionados con el cultivo de la tierra. Es tanta su acogida en la actualidad en Medellín que propuestas de realizar huertas comunitarias están siendo impulsadas no solo por iniciativas de los líderes de las comunidades, sino también por artistas individuales, por las universidades y por las empresas oficiales de la ciudad. Un ejemplo donde se evidencian intenciones encontradas entre las iniciativas institucionales y proyectos de origen comunitario es el que se da en Pinares de Oriente en el cerro Pan de Azúcar, donde existe en la actualidad una huerta comunitaria iniciada en el 2011 por los líderes de la comunidad y apoyada por la Universidad Nacional. Allí mismo, en el cerro Pan de Azúcar, la Empresa de Desarrollo Urbano (EDU) ha comenzado un “Jardín Circunvalar” donde no solamente se harán viveros y huertas comunitarias, sino también eco-parques, y un camino a modo de cinturón verde de la ciudad con grandes construcciones que traen consigo una destrucción del patrimonio inmaterial de los barrios aledaños, pues parece no tener en cuenta el tejido social y cultural de las comunidades ni las configuraciones de su territorio.

6-Teatro

También abundan las propuestas de teatro de resistencia y sensibilización, impulsadas al interior de las comunidades y a menudo con muy poco apoyo institucional como el que desarrolla el colectivo teatral Tierradentro —Comuna nº. 1 del barrio Manrique—. Compuesto por 8 mujeres sin una formación académica en el teatro y con antecedentes personales de maltrato de género, desplazadas o víctimas del conflicto, este colectivo presenta obras de alto contenido pedagógico en las que se cuestionan los modelos de lo dominante, la cultura patriarcal y el poder hegemónico que controla el cuerpo y la subjetividad. Son mujeres que han vivido en carne y hueso los efectos de la marginalización ciudadana, diferentes violencias ejercidas en sus cuerpos bien sea por el conflicto o el machismo, y que creen en la fuerza transformadora del arte y en la posibilidad de ejercer resistencia cultural a patrones culturales de género, discriminación y marginalización social. Por medio de su trabajo artístico, estas mujeres pueden redefinir las relaciones consigo mismas y con la comunidad; el arte les ofrece inclusión y reconocimiento en un grupo y la posibilidad de ejercer resistencia ante las condiciones sociales y políticas en que viven.

INSTITUCIONALIZACIÓN DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

En torno a las prácticas impulsadas desde la institución, se han desarrollado diversos debates en los que se confronta la despolitización que tiene lugar en este tipo de propuestas y las verdaderas posibilidades que ellas tienen de generar transformaciones. Si el arte público comunitario es un arte esencialmente activista y crítico del poder hegemónico, es pertinente preguntarse hasta qué punto las propuestas artísticas promovidas desde los ámbitos institucionales en Medellín implican una imposición de valores y discursos, con la consecuente anulación del poder político y transformativo de las prácticas comunitarias. O si es posible pensar en la existencia de intersticios que permitan una colaboración con trabajos críticos, utilizando los recursos de la institución. Una pregunta que toma particular interés si se considera la proliferación en los últimos años de prácticas artísticas en Medellín impulsadas desde la institución.

De acuerdo a los planteamientos de Rebeca Gordon Nesbitt sobre el rol de las instituciones en la promoción de prácticas incluyentes por medio del arte, habría en el discurso de los políticos una apropiación de la cultura como herramienta de transformación para eximir al gobierno de hacerle frente a las causas profundas de la desigualdad, y en muchos casos desconociendo y negando el papel crítico y provocador del arte. Según Gordon, “el mayor elefante blanco es la inclusión social” en cuanto estas políticas no están interesadas en reformar el marco institucional existente de la cultura. En su lugar hace las artes más accesibles a grupos de personas tradicionalmente alejadas del arte con el fin de adaptarlos a sus objetivos de mercado:

No solo el uso de la cultura dentro de un programa de inclusión social alienta a los trabajadores previamente privados de sus derechos a desempeñar un papel productivo en la economía, sino que también tiene como objetivo proyectar dentro del sector una apariencia de satisfacción en el trabajo, con unos trabajadores de artes ‘empoderados’ que encuentran su autoestima a través de un trabajo mal pagado. Limitando los gastos culturales de esta manera, tapar las brechas en salud y educación, políticas de inclusión social, actúan como un paliativo que a la vez no hace nada para abordar las causas de la desigualdad en la sociedad y otra vez no reconoce el potencial crítico del arte (10).

Se sabe que las instituciones se encuentran circunscritas por exigencias e intereses propios, como los de la promoción de una cultura del espectáculo que se ajuste a los estándares de la moda y el consumismo; por lo tanto desde la institución se pueden impulsar unas propuestas que poco reflejan y coincidan con las necesidades reales de las comunidades. En estos casos sus acciones están más orientadas a producir efectos paliativos y artificiales de fachada y de embellecimiento de los espacios, que se corresponden más con el interés de proyectar una imagen a los ciudadanos, al mundo y al resto del país de una ciudad limpia, desarrollada, bella, educada y culta, donde encaja perfectamente el lema "Medellín las más educada" o “la más limpia”, o “la más innovadora”. Estas acciones buscan reflejar una imagen de una administración democrática e incluyente y una apariencia de ocuparse de los problemas de los más necesitados en la ciudad, cuando en realidad lo que se busca es evitar afrontar otras necesidades más urgentes de la población. A modo de ejemplo, la acción de pintar de vivos colores las fachadas de las casas de algunos barrios marginales de la ciudad, conocida como “Medellín se pinta de colores” que se está llevando a cabo en la actualidad como “un acompañamiento a la transformación social de la ciudad”. Sin querer negar que decorar las fachadas de barrios muy golpeados en el reciente pasado violento de la ciudad puede ayudar a crear un efecto positivo en el ánimo de los habitantes, se ve una manera de desplazar los problemas en el que viven sumidos muchos habitantes de estos barrios, sin una infraestructura básica ni en sus viviendas ni en sus zonas públicas, y se deja por supuesto en los habitantes la impresión de que las instancias oficiales sí se ocupan de ellos. ¿Se debería entonces excluir todo tipo de colaboración con la institución a fin de poder desarrollar intervenciones artísticas contestatarias del régimen estatal? Lo que se ha visto en el pasado es que la institución absorbe hasta las prácticas más críticas y al darle espacios de visibilidad las normaliza y/o comercializa. ¿Qué hacer entonces? ¿Negar todo el apoyo institucional aun en territorios donde podrían tener efectos productivos? ¿Existen espacios de intercambio y articulación desde donde sea posible “utilizar” las ventajas de la institución? Si se sigue a Rubén Darío Yepes, los espacios institucionales no son necesariamente unidimensionales y de anulación de la crítica cultural, y estos pueden convertirse en espacios desde donde obtener recursos, reconocimiento de prácticas y discursos donde se promueven modos y lugares de participación. Se trataría pues de un tipo de relaciones cruzadas entre el campo institucional y el campo artístico, que permite a los trabajadores del arte beneficiarse de las ventajas que la institución ofrece como recursos y espacios de visibilidad. Yepes dice al respecto:

En relación con la institucionalidad, no hay un afuera puro y neutro (la condición de visibilidad de las intervenciones culturales pasa por lo institucional en cualesquiera de sus formas). El campo institucional del arte presenta espacios intersticiales —espacios entre sus estrategias, dinámicas y configuraciones—que precisamente, por no estar ocupados por los discursos que lo sustentan y legitiman, por aparecer como su efecto o consecuencia, y por ser invisibles desde esos mismos discursos, pueden ser colonizados/potenciados, incluso, producidos por los artistas (en tanto agentes del espacio institucional) con proyectos de intervención política. (11)

Esta situación es palpable en algunas de las iniciativas de trabajo artístico social, impulsadas desde la administración, ya mencionadas con anterioridad, como son los trabajos socio-artísticos de recuperación de las víctimas del conflicto llevados a cabo por el Museo Casa de la Memoria, El Programa de Atención a Víctimas o los programas artístico-pedagógicos impulsados desde la alcaldía como es la Red de Artes Visuales. Por lo que se ha observado en las visitas hechas a Medellín, son trabajos que logran tener un impacto positivo en la comunidad, ayudan a reconstruir el tejido social y ofrecen alternativas distintas a la violencia o la ilegalidad.

Sin embargo para evitar una imposición de los intereses de la institución, la alternativa que existe para los artistas u otros profesionales interesados en desarrollar proyectos de arte social es la de mantenerse atentos a las estructuras políticas y sociales desde donde se va a mover el proyecto, entender qué procesos políticos entran en juego en las propuestas, la clase de discursos y narraciones que se promueven a fin de evitar caer en las trampas institucionales de una cultura mercantilista y de consumo, y de que la práctica no pierda su sitio desde el arte como fuente de imaginación y conocimiento para así poder crear espacios de resistencia con un mensaje político fuerte que logre producir transformaciones y colabore ante la lucha por una sociedad más humana y menos desigual.

CONCLUSIONES

Se ha demostrado que las prácticas artísticas en comunidad logran incidir en la condición de los grupos sociales donde interviene. Para mencionar algunos beneficios: reduce el aislamiento de las personas al proporcionar inclusión y reconocimiento dentro de un grupo; ayuda a las víctimas a hacer un trabajo sobre la memoria y elaboración de duelo; favorece el desarrollo de una conciencia de la propia identidad y del patrimonio; plantea problemas de género; puede contribuir al desarrollo de empleo; anima a las personas a tomar riesgos; estimula maneras nuevas y diferentes de ver la realidad y a desarrollar un espíritu crítico; alienta la creación de una cultura basada en la reflexión y el conocimiento y no en el consumo elitista; contribuye a crear espacios de visibilidad y resistencia y resulta un instrumento para trabajar colectivamente en la transformación del entorno.

Con la institucionalización de las prácticas artísticas en comunidad en Medellín, se ha generado una coyuntura entre un arte con fin social y la institución interesada en hacer uso de estas prácticas para generar desarrollo social. A pesar de la despolitización que esto trae consigo, esta situación ha colaborado al establecimiento de muchos espacios de intervención cultural en la ciudad, creando un terreno fértil desde donde es posible trabajar y plantear propuestas que ayuden a la construcción del tejido social y a la lucha de las personas por su derecho a una vida digna. Desde las comunidades, en particular ha partir de las transformaciones en el campo de la cultura que significó la Constitución de 1991 en el país, se han iniciado importantes procesos de concientización y resistencia por los derechos de las comunidades. Esto ha colaborado en la creación de numerosas iniciativas culturales en las comunidades periféricas, a la dinamización de la cultura y el arte y al empoderamiento de los habitantes de las comunas que reivindican públicamente su derecho a una cultura más accesible e inclusiva.

CITAS

(1) Felshin Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo” (1995) Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Un proyecto editorial de Paloma Blanco. Disponible en: es.scribd.com/doc/22165741/Modos-de-hacer

(2) Ardenne, P. “Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación” [on line] Disponible en: http://www.scribd.com/doc/149612660...

(3) Fernández, Carlos A. “Acuerdo de Obras de Arte” [on line] Disponible en: http://www.vivirenelpoblado.com/es/...

(4) Yépez Muñoz, Rubén D. “La Política del Arte: Cuatro casos de Arte Contemporáneo en Colombia” [PDF on line] Disponible en: http://www.academia.edu/2442713/La_...

(5) Las Milicias son bandas armadas que ofrecen servicios de vigilancia y protección en los barrios. Estos grupos cobran impuestos por sus servicios, así como impuestos territoriales.

(6) Droga callejera de bajo costo elaborada a partir de residuos de cocaína.

(7) Caja de Compensación Familiar

(8) Visión 8, Periódico Comunitario de la comuna 8 de Medellín “Por el derecho al territorio”, 2014. Disponible en: issuu.com

(9) Tony Evanko “Fenómenos Comunae” 2012

(10) Rebeca Gordon Nesbitt “Don’t look back in anger” (La traducción es mía). Disponible en: eicp.net

(11)Yépez Muñoz, Rubén D. “La Política del Arte: Cuatro casos de Arte Contemporáneo en Colombia” [PDF on line] Disponible en: http://www.academia.edu/2442713/La_...

BIBLIOGRAFÍA (12/2014)

Bishop, Claire. “¿Cómo dar vida a un aula como si fuera una obra de arte?[on line] Disponible en:http://www.taniabruguera.com/cms/62...

Bourriaud, N. “Estéticas Relacionales” 2006 [on line] Disponible en: http://www.scribd.com/doc/20953306/...

Brea José L. “Redefinición de las prácticas artísticas. El tercer umbral” 2004 [on line] Disponible en: joseluisbrea.net/ediciones_cc3rU.pd

Ceballos, Ramiro. “Violencia reciente en Medellín, una aproximación a los actores” Disponible en: ifeanet.org

Escobar Neira, F. “Algunos apuntes sobre la producción de espacios públicos desde prácticas culturales artísticas: un caso en el barrio Moravia desde Medellín” [on line]. Revista Emergencia, 05-Espacio Público- Bogotá, Colombia Disponible en: http://www.emergenciaemergenciaemer...

Gil, J. “De luces y sombras: a propósito de las estéticas comunitarias y colaborativas” [on line] Disponible en: ERRATA#7_09-09-13 Segunda Parte.

Gil, J. “Del arte que no pasa por arte” [on line] Disponible en: ERRATA#7_09-09-13 Segunda Parte.

Kester, G. “Conversation pieces: the role of dialogue in socially engaged art”, [on line] University of San Diego, California, 2004. Disponible en: http://www.scribd.com/doc/156651359...

Lacy S. “Territorio de debate: La búsqueda de un lenguaje crítico para el arte público” [on line] Disponible en: AA.VV. Interférencies. Context local reals. Barcelona. Visions de Futur. pp. 151-158

Riaño Alcalá, P. “Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias” [on line] Disponible en: http://www.scribd.com/doc/160201332...

Ríos Monsalve, A. “Centro Cultural Moravia, Medellín: Entrevista con Carlos Uribe” [on line], Arte&Espacio Social, Revista digital LatinArt.com Disponible en: http://www.latinart.com/spanish/aiv...

Rodrigo, Montero J. “Educación artística y prácticas artístico colaborativas: territorio de cruces transversales”. Disponible en: http://www.box.net/shared/4vd9kugpf...


Diseño: Pedro Hugo / Programación: Nicolas Malevé / Gestor de contenidos: Spip / Administración